Tại sao chúng ta đọc tiểu thuyết?

Tại sao chúng ta đọc Bà Bovary hay Mật Mã Da Vinci? Sao lại say mê những câu chuyện hoàn toàn bịa đặt? Khóc cho số phận của những nhân vật không có thật làm gì? Giải trí không phải là đóng góp duy nhất của văn chương. Bằng sự hư cấu, văn chương mở rộng kinh nghiệm của chúng ta, ban cho chúng ta một cái nhìn khác về thế giới và về chính mình.

Tiểu thuyết đang còn rất sung sức. Tại Pháp, số lượng tiểu thuyết bán ra nhiều gấp sáu lần các loại sách về xã hội nhân văn, đó là chưa tính đến văn học dành cho thanh thiếu niên vốn rất dồi dào. Sao lại có sự thành công như vậy? Trả lời câu hỏi này thật không phải dễ. Tiểu thuyết không có tham vọng hướng đến sự thật, cũng không có ý đồ bảo đảm tính khách quan. Đọc tiểu thuyết đòi hỏi một sự nỗ lực trong nhiều giờ, nhiều ngày, thậm chí nhiều tuần. Kết quả là gì? Được lợi gì? Người ta tìm tìm gì trong tiểu thuyết, những gì mà người ta không thể thấy trong các loại sách lý thuyết hay thực hành, trong phim ảnh cũng như trong vô số các loại hình giải trí mà người tiêu thụ ngày nay có thể có?

Cái đặc thù, cái phù du, cái bé bỏng

Trước khi bắt đầu cuộc khảo sát này, chúng ta thử tìm hiểu xem “tiểu thuyết” là gì? Khi nói đến tiểu thuyết là khi người ta nói về cái gì? Đằng sau hai chữ này có nhiều loại văn bản khác nhau: tiểu thuyết luận đề, tiểu thuyết tả thực, tiểu thuyết trinh thám, tiểu thuyết nhiều kỳ, tiểu thuyết thư tín, tiểu thuyết nhà ga, tiểu thuyết dành cho phụ nữ, tiểu thuyết dành cho thiếu nhi, tiểu thuyết kiếm hiệp, Phu nhân de Lafayette, Marcel Proust, Guillaume Musso… Chúng ta thường có cám dỗ là loại trừ ra khỏi thể loại tiểu thuyết truyện ngụ ngôn, truyện kể, truyện ngắn, truyện vừa, hồi ký. Nhưng đôi khi, chúng ta chấp nhận những hình thức tự sự mới được lưu hành trên internet hay điện thoại di động. Danh mục này không phải khi nào cũng có tính thuyết phục. Cảnh báo của Guy de Maupassant vẫn luôn có giá trị: “Tôi thấy nhà phê bình dám viết “cái này là tiểu thuyết và cái kia không phải là tiểu thuyết” có một sự sáng suốt rất giống với sự bất tài”(1).

Vậy là tiểu thuyết luôn ở số nhiều, đó là lý do tại sao không có lý do nguyên nghĩa nào giải thích tình yêu mà bạn đọc dành cho tiểu thuyết. Vốn là một thể loại luôn luôn biến hóa, tiểu thuyết chỉ có một thuộc tính không thay đổi, đó là tính hay thay đổi. Cho dù chuyển tải rất nhiều kiến thức và có thể chuyên chở những tham vọng lý thuyết, tiểu thuyết vẫn là một trong những diễn ngôn ít mang tính khoa học nhất. Tiểu thuyết không trình bày sự kiện, không khai thác khái niệm và không suy diễn ý niệm. Đối lập với tính chặt chẽ của khoa học, tiểu thuyết được đặc trưng bởi sự bấp bênh và tính khôn lường. Đối lập với tính toàn cầu và tính khái niệm, tiểu thuyết dựng lên tính đặc thù, tính phù du, sự bé bỏng, tính dục, cái duyên kỳ ngộ, nhịp đập của con tim, tình cảm mãnh liệt hay cãi cọ to tiếng... Vì thế mới có xu hướng xem việc đọc tiểu thuyết là một trong những hoạt động giải trí, thậm chí tình cảm, nơi mà những cuốn sách mang tính giáo huấn hơn lại được xếp vào gian hàng sách tri thức. “Lĩnh vực tri nhận đích thực là lĩnh vực khoa học, Ronald Shusterman, một chuyên gia mỹ học, khẳng định. Sách truyện không bao giờ chuyên chở nhận thức(2).”

Hiểu biết con người hơn

Mặc dù thế, có nhiều tiếng nói cất lên khẳng định “quyền lực phát hiện” hay “sức mạnh tri nhận” của văn chương. Điều mà chúng ta tìm kiếm trong tiểu thuyết, đó có lẽ là để “hiểu hơn” con người, thế giới, cuộc sống. Vì thế mà Tzvetan Todorov cho rằng “văn học là môn khoa học nhân văn hàng đầu”. Gérard Genette, Jean-Marie Schaeffer, Rainer Rochlitz đều khẳng định theo cách của mình rằng sự đóng góp của tiểu thuyết mang tính tri nhận. Các nhà sử học tìm kiếm trong văn học những “thực tế lịch sử”. Ngay cả các môn khoa học nhận cũng đóng góp vào việc xây dựng đài lý thuyết này: với những kiến thức về cơ cấu của bộ não, các môn khoa học tri nhận đang cố thâm nhập vào lĩnh vực phê bình văn học.(3)

Trong sự sôi động đó vẫn còn một câu hỏi làm cho các nhà nghiên cứu văn học, các nhà xã hội học và các nhà nghiên cứu tri nhận phải bối rối, đồng thời vạch ra những đường chia rẽ giữa họ với nhau: tiểu thuyết chuyên chở loại kiến thức đặc thù nào? Quả thế, tiểu thuyết có thể tái tạo một thế giới lịch sử, giải mã các mối quan hệ xã hội hoặc cho chúng ta biết tâm lý con người với một cách rất ấn tượng. Nhưng từ điểm nhìn này, tiểu thuyết không có gì gọi là đặc thù so với khoa học nhân văn, tiểu luận hay điện ảnh. Chính vì thế nên cần phân biệt nội dung kiến thức trong một văn bản và không gian tưởng tượng mà văn bản đó phô diễn. Cho rằng Jules Verne chỉ có vai trò phổ biến khoa học của thời đại mình là bỏ qua những lý do khiến cho các em thiếu niên say mê những giấc mơ của thuyền trưởng Nemo, làm lơ việc phô diễn những đam mê cổ nhất trong Hai mươi nghìn dặm dưới đáy biển (1870): ý chí mạnh mẽ, sự thái quá, chứng ghét người... Cũng như vậy, Người xa lạ (Albert Camus, 1942) ở một số phương diện là tổng hợp tất cả những chủ đề lớn của triết học hiện sinh: cô đơn, cái chết, tha nhân, phi lý. Nhưng đúng như Roland Barthes có nói, “cái biến Người xa lạ thành một tác phẩm văn học chứ không phải là một luận văn là ở chỗ con người trong đó không những có đạo đức mà còn có tính cách (4).” Chúng ta có thể nói đúng như thế đối với các tiểu thuyết của Michel Houellebecq. Houellebecq cho chúng ta biết về tâm lý tình yêu hay du lịch đám đông, nhưng giá trị cơ bản của tiểu thuyết của ông vẫn nằm ở không khí khác lạ toát ra từ trong mỗi tác phẩm. Không khí một thế giới nằm trên trang giấy hay tính cách của một nhân vật được sáng tạo hoàn toàn: bằng trực giác, chúng ta thấy rằng những gì tác giả nói diễn đạt “một cái gì đó” đặc biệt về thời đại mà chúng ta đang sống hay về bản thân chúng ta. Chính là bởi vì những tiểu thuyết đó được kết cấu từ những giấc mơ và sự chết chứ không phải từ những sự kiện và ý niệm. Tiểu thuyết vừa làm giàu năng lực ngôn ngữ của chúng ta vừa làm giàu quá trình chúng ta lĩnh hội thực tại. Làm nổ tung những loại hình có sẵn để tư duy về con người và xã hội, tiểu thuyết thậm chí còn là một “công cụ tuyệt vời để kích thích khả năng tưởng tượng của các nhà xã hội học”, như Anne Barrère và Danilo Martuccelli đã đánh giá.

Sống gửi

Về phần mình, triết học đạo đức quan tâm đến vai trò giáo huấn của tiểu thuyết. Martha Nussbaum, một trong những đại diện nổi tiếng nhất, nhấn mạnh khả năng của truyện kể trong việc chỉ ra điều mà triết học không thể chỉ ra. Nghệ thuật của tiểu thuyết gia là nhìn nhận thế giới ; nghệ thuật của người đọc là nhìn nhận bằng con mắt của kẻ khác, người kể chuyện. Về mặt này, tiểu thuyết cho phép người đọc lần lượt khoác lên mình bộ áo của một cảnh sát điều tra, của một người phụ nữ đang yêu, của một kẻ độc đoán hay một trẻ mồ côi. ở góc độ nào đó, sách truyện mang lại cho người đọc những cuộc sống gửi. Theo nghĩa này, sách truyện vận hành như một cái máy nhân bản kinh nghiệm, và nó hoạt động từ khi người đọc còn non trẻ. Sách truyện cho phép chúng ta tiếp xúc với sự phức tạp của chính cuộc đời chúng ta cũng như cuộc đời của những người khác. Nhà nghiên cứu người Pháp Michel Picard, trong cuốn Đọc như chơi (NXB Minuit, 1986), có nói đến “việc mô hình hóa bằng trải nghiệm thực tế hư cấu”. Trong khía cạnh nào đó, người đọc trải nghiệm các tình huống mà anh ta không thể kinh qua trên thực tế. Anh ta có thể chọn một số tình huống và khước từ các tình huống khác, thêm vào đó là thâu tóm được những ích lợi của những kinh nghiệm này mà không phải trải qua những nguy cơ có thật.

Về mặt này, một trong những chiều kích ấn tượng nhất của việc đọc tiểu thuyết, đó là chức năng thần giao cách cảm. Khi đọc tiểu thuyết, người đọc nào cũng ngạc nhiên khi trong đầu tuôn ra những suy nghĩ không phải của mình. Thế nên, khi đọc Hồi ký Hadrien của Marguerite Yourcenar (1951), tôi nhập thân vào cái “tôi” đang kể chuyện. Tôi bị đẩy vào đầu óc của một hoàng đế La Mã đang ở lúc cuối đời. Việc nội tâm hóa kẻ khác có thể giải thích vì sao chúng ta cảm thấy rất gần gũi với một số nhân vật. Chúng ta cảm thấy những nhân vật đó sống, nói năng, hành động “trong chúng ta”. Trải nghiệm đặc biệt khi phiền hà, khi tạo cảm giác khoan khoái này không bộ phim nào có thể diễn tả. Thế mới hiểu tại sao việc chuyển thể tiểu thuyết thành phim thường gây thất vọng đến nhường nào…

Là một quá trình nhận thức, việc đọc sách cũng được xem như một quá trình xúc cảm mãnh liệt. Tiểu thuyết nào cũng nói với trí tuệ của chúng ta, kể cả với trái tim của chúng ta nữa. Sau Umberto Eco, người so sánh việc đọc sách với trò chơi cờ (5), M. Picard dùng lại và làm phong phú thêm hình ảnh trò chơi này. Theo ông, việc đọc tiểu thuyết kết hợp nhuần nhuyễn hai hoạt động vui chơi khác biệt: game và playing. Game, như trò chơi cờ, ăn sâu trong lý trí: đó là trò chơi tư duy, gọi mời trí thông minh, khả năng thích ứng, đoán định và đầu óc chiến lược của chúng ta. Playing ghi sâu trong trí tưởng tượng của chúng ta: đó là trò chơi sắm vai, một trò chơi dựa vào việc nhập thân vào một nhân vật tưởng tượng. Một mặt, người đọc thoát thân cùng với nhân vật, phiêu lưu trong thời gian và trải nghiệm những tình tiết gây cấn; mặt khác, người đọc đưa ra những giả thuyết về phần tiếp theo của câu chuyện và có đầu óc phê bình về câu chuyện. Mô hình này có cái hay là tái tạo “hành trình tưởng tượng” mà truyện kể nào cũng có, nhưng không phải vì thế mà xem nhẹ khía cạnh tư duy của việc đọc sách.

Niềm vui trở lại

Theo hướng này, một số nhà lý luận văn học tìm hiểu về các khái niệm xúc cảm, hứng thú hay giải thoát. Bởi vì đại đa số người đọc khẳng định điều đó: họ đọc tiểu thuyết trước hết là để tự giải thoát và tiêu khiển hơn là để tư duy hay lĩnh hội kiến thức. Điều hiển nhiên này vốn bị các nhà lý thuyết văn học xem nhẹ trong một thời gian dài nay mới được nhiều nhà nghiên cứu khởi xướng một cách nghiêm túc. Thế nên Vincent Jouve, tác giả của cuốn Hiệu ứng-Nhân vật trong tiểu thuyết, đề xuất đặt lại nhân vật vào vị trí trung tâm của giao tiếp văn học (6). Nhà lý luận văn học này nhìn thấy trong sự nhập thân vào các nhân vật cơ sở của cảm xúc văn học: “bởi giữa chúng ta và Lucien de Rubempré có mối liên hệ tình cảm, cho nên khi đọc cuốn Những ảo tưởng tiêu tan, chúng ta quan tâm đến những lý do - tâm lý và xã hội - đã khiến cho Lucien thất bại. Bởi các nhân vật của Proust kẻ thì quyến rũ, kẻ thì đáng ghét hay khôi hài, cho nên người đọc thỏa thích trong thế giới của Đi tìm thời gian đã mất, chấp nhận nhân sinh quan và nghệ thuật quan được phản ánh trong đó(7)".

Chúng ta còn có thể đi xa hơn nữa, và khẳng đinh rằng những xúc cảm trong lòng, những giấc mơ diễn ra trong quá trình đọc sách có sự tác động không những đến cách chúng ta diễn giải tiểu thuyết mà còn đến cuộc sống của riêng chúng ta. Người đọc không nhất thiết phải hành động như các nhân vật (yêu Sade không nhất thiết phải trở nên loạn dâm, tìm hiểu Machiavel không khiến chúng ta trở nên xảo quyệt (machiavélique). Nhưng người đọc có thể chuyển tải vào trong cuộc đời mình những tâm trạng, xúc cảm hay những cách nói vay mượn từ tiểu thuyết mình ưa thích nhất. Câu nói của Oscar Wilde về một nhân vật của Balzac vẫn luôn nổi tiếng: “Cái chết của Lucien Rubempré là bi kịch lớn nhất trong đời tôi.”. Marco Vargas Llosa, một tác giả đương đại khẳng định theo cách của mình: “một số nhân vật tiểu thuyết đã in đậm trong đời tôi còn lâu hơn khá nhiều người bằng xương bằng thịt mà tôi đã từng biết.” Chúng ta cũng biết rằng cuốn Werther của Goethe (1774) đã đẩy các thanh thiếu niên đến chỗ tự sát và Nàng Héloïse mới của Jean-Jacques Rousseau (1761) đã thay đổi sự cân bằng tình cảm của nhiều thế hệ.

Khẳng định bản thân hay đối diện với chính mình?

Thế thì chúng ta tìm gì trong trải nghiệm này, một trải nghiệm nhiều khi có thể tạo nên cảm giác bất ổn? Và chúng ta đối diện với những nguy cơ nào? ở đây, chúng ta trở lại với tính đa thanh cơ bản của thể loại tiểu thuyết: tất cả đều phụ thuộc vào tiểu thuyết được chọn. Cái hay của các best-sellers (sách bán chạy) là giới thiệu cho chúng ta những nhân vật giống chúng ta. Giá trị của những nhân vật này chính là giá trị của chúng ta, đam mê của họ trò chuyện cùng chúng ta, chính xác là bởi đó là những nhân vật điển hình. Như vậy, những tiểu thuyết này động viên, khích lệ niềm tin cũng như mong đợi của người đọc. Đó là một cơ chế tâm lý xã hội khá nổi tiếng: bởi vì kẻ khác giống tôi và làm cho tôi an tâm. Thế là tôi được nhân vật trong tiểu thuyết che chở, động viên, và đáp lại, tôi yêu thích nhân vật đó. Ngược lại, một số tiểu thuyết tham vọng hơn cho phép chúng ta đối diện với sự khác biệt cơ bản. Chẳng hạn như Chàng ngốc của Fedor Dostoevski (1868), Lolita của Vladimir Nabokov (1955) hay Những kẻ thiện tâm của Jonathan Littell. Điều quan trọng không còn là những gì chúng ta tự nhận ra trong tiểu thuyết mà là những gì chúng ta có thể học hỏi từ mảng tối trong ta. Khi thì người đọc tìm cách khẳng định mình, khi thì người đọc tìm sự đối diện với chính mình. Trong mọi trường hợp, như V. Jouve nhận xét: “trong tiểu thuyết, kẻ khác, người kể chuyện hay bất kỳ nhân vật nào, luôn trả lại cho chúng ta hình ảnh của chính chúng ta qua sự khúc xạ (8)”.

Tham vọng của bài viết này là trình bày cái mới trong cách tiếp cận văn chương, về lý thuyết văn học cũng như về các khoa học nhân văn. Sự quan tâm đến người đọc, đến động cơ của người đọc, đến kinh nghiệm sống của người đọc - chứ không chỉ còn chú trọng đến văn bản văn học – là một trong những phương diện sống động nhất của phương pháp tiếp cận đó. Cho dù nhấn mạnh đến chiều kích tri nhận, đạo đức hay cảm xúc của việc đọc sách, cách tiếp cận này đoạn tuyệt với một giáo điều xưa cũ. Đọc sách không chỉ là đối thoại với các nhà văn lớn trong quá khứ cũng như đương đại. Đó là một trải nghiệm tư duy. Đó là tiếp nhận những ngôn ngữ khác, những thế giới khác, những tính cách khác. Đó là thấm nhuần những kiến thức và rung cảm mới. Đọc tiểu thuyết là gặp gỡ chính mình.

Héloise Lhérété

Nguyễn Duy Bình dịch